作为曹保平的最新作品，《烈日灼心》延续了他对社会一贯的洞察力。之前在《李米的猜想》《狗十三》和《光荣的愤怒》里，都对当下社会进行了冷静的映射和反思。《烈日灼心》也以充满张力的叙事技巧，展现了现代都市丛林中的怪兽的生活状态——这些曾经身负重罪的个体身上却又具有着特定的神性特征，最终导致人性的对与错、罪与罚、善与恶的混乱与模糊，典型地体现了人性的复杂与无奈。但这种延续，对曹保平而言是否完整？或者换个角度看，是否做得更好？以及，他对犯罪题材的探索，在中国乃至东亚具有怎样的特殊性？本期我们邀请到知名影评人赛人、红鱼，为我们畅聊《烈日灼心》。
《烈日灼心》：现代都市里的黑色童话
采访、整理／伽蓝
华语片有品位的电影太少了
红鱼：开始之前，先说个我觉得有意思的事儿。今儿跟一个做媒体的姐们儿聊天，她说了一句话我觉得特别有意思，她说“现在适合你们这帮有品位的男人看的电影太少了”。就说的是现在的华语电影。
赛人：一不糙、二不搞，是吧？
红鱼：你看眼下卖座的这几个片，《捉妖记》《煎饼侠》《大圣归来》，没有一个是25岁以上审美正常的男性会去看的。
赛人：没有“杀人放火搞破坏、不三不四搞人爱”，这电影就不行。电影要有这些元素，而且要在电影市场占据一定的份额。但现在的市场很奇怪，反倒是很多小片子在做这种。有这些元素，并不是说要去戳破你的道德底线—犯罪题材跟情色题材一样，都是暴力的东西，但并不是说要去戳破或教唆观众去做。
红鱼：关键是它们通常会打个弯儿又回来了，比如回归家庭。遗憾的是我们缺这样的电影。有时候就想：我们每年能有10部《心花路放》这样的电影就OK，但现实却是《心花路放》我们也要好几年才一部。说到《烈日灼心》，我给三星半—其实要放在纯华语片的体系里，这片都奔着四星去了。
赛人：《烈日灼心》开始改了好几次名字是吧？开始叫《法外之徒》。
红鱼：后来叫《不法之途》—把“徒”改成了“路途”的“途”。
赛人：后来又改成《烈日灼心》。不清楚这个名字过审的原因是什么，其实它更容易犯忌讳。只要出现“日”字，就会让我们想到建国后的某种象征，但我真的搞不清楚电影局为什么会喜欢这个，是不是因为原著小说叫《太阳黑子》，含含糊糊的东西。
红鱼：“太阳黑子”这个东西其实阻碍更多。上世纪80到90年代的时候，咱们国家好像有过这个比喻，拿太阳黑子比喻人身上的缺点，它指向的是人是善恶的复合体—这一点在《烈日灼心》里被曹保平坐实了，他让段奕宏说了一段“人是什么，人是神性和动物性的总和，你想不出他有多好，也想不出他有多坏”的台词。
黑色童话 原著改编后的思索
赛人：曹保平有个片子叫《李米的猜想》，有一个地方看完让很多人不满意，就是觉得邓超和周迅的爱情，太漂亮了，缺失粗糙的劲儿，不如他另一部《光荣的愤怒》做得好。《光荣的愤怒》里面人的那个状态，就好像完全被生活所牵引所左右，有人在能力范围之内去与生活做抗争，而他对抗的这个东西也是生活所给予的—在这一点上，《烈日灼心》跟《李米的猜想》一样，都是黑色童话，而且《烈日灼心》的童话色彩更重一些。我看做合格片，觉得人物不能这么去处理，这样太危险了，稍微弄不好，故事和人物就显得绵软。
红鱼：从改编的角度看，《烈日灼心》显得过于黑色童话了，反而削弱了原著的一些东西。曹保平在电影结尾追加了一个“番”，就是最后涉案的一个惯犯，在邓超被制裁之后落网了，之前干的事都招了出来，说水库灭门案是他干的不是邓超三个人干的—这是对原著最大的颠覆，是成是败值得商榷。它现在的状态是：小女孩是灭门后留下的孩子，他们想让她能在更好的环境里成长，虽然三人罪不至死，但又为什么一心求死？这都是改编后遗留的问题。
赛人：还有一点就是：这种改编没能把握真实的罪犯心理和动机。既然你选择这个小说去改编，就要把这个人物的动机做得更圆滑更舒服，但《烈日灼心》并没有。
红鱼：非但没有，甚至改得更差。在我们现在看到的版本里，就是邓超和郭涛两个很正常的爹，对女儿有强烈的喜欢和保护欲，但是为什么却没有表现，从小女孩跟他们之间的互动也看不出来。在原著里，小女孩跟高虎扮演的那个角色坐在渔排上，给人的就是既像父女又像兄妹—这种处理就很动人。但改编之后不少观众就会莫名其妙：高虎本来已经跑了，但突然又自杀了，“不行啊，看不着女儿我活不了啊”—为什么啊？前边有这样的铺垫吗？
赛人：对，这些地方的改编让人很难接受。还是高虎那个角色，电影把他改成了脑部受损智商有限，结果发现是假装的。但原著根本没有这个东西，就是高虎一直在渔排上，相当于安享晚年地陪一个小女孩。
红鱼：毁坏了原著的韵味。原著里这三个人就是凶手，水库灭门后在水坝边儿上捡到一个小女孩，以为这是老天给的救赎的机会，就一起把孩子养大。但这里改成不是邓超他们三个干的，但孩子确实是被灭门一家人的孩子。动机和逻辑全都乱掉了。
人性底色 犯罪题材的困局
赛人：还有一点我很难接受：这个片子里没有写出那种残忍来。美学上讲犯罪，要写出残忍中的不忍，如果两者都没有，那就是个空架子。按照正常人的逻辑，犯罪之后会立刻离开这个城市，但电影里让小女孩压迫着邓超三个人，让他们没有选择离开—不是不可以这样做，而是你要给他一个更强大的动机。电影里似乎想用道德惯性充当动机，但这又不对了，犯过罪的人，骨子里的价值观跟我们是不太一样的，他们有种混不吝的感觉，而且他们的道德感，比平常人更容易崩溃。
红鱼：人物角色，美化也好童话化也好，在这里相对还是扁平的，因为没能写出由好变坏或由坏变好的过程。欧·亨利有个短篇小说，说有个江洋大盗开锁一绝，却在某个小镇爱上一个姑娘后决心洗心革面，当要结婚时，有个小孩把自己锁进了保险柜。他要是选择开锁，就被追查他很久的探员识破；要是无动于衷，小孩就会死掉。最后他救了孩子，然后走到探员面前说“你铐上我吧”，那探员当没看见，吹着口哨走开了。很短的故事，中间却翻了好几次对人性冲突的刻画。
赛人：无论是好人变坏还是坏人变好，在以前并不难，但现在怎么就变得好像很困难了？
红鱼：两个方面的原因吧。首先你不能否定审查的原因，这是个很重要的步骤；其次就是导演的创造力确实在下降。这两个东西是相辅相成的，有审查的门槛，就更容易让人找到借口：反正审查的时候也过不了，就越不去写，越不写就越不会写。
赛人：这种好坏转变最经典的是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，就因为高利贷的事情去杀人，但他又没到非杀不可的地步，这种价值观的混沌，更容易让人同情他。而有人同情他，那他就有犯罪的可能性。陀思妥耶夫斯基写这个小说的时候，很尊重这个人最基本的状况，他写到了这个人急于被社会认可和接纳的虚荣。这就把他上升到了泛意义上的“坏人”，但他也有写他身上小小的善良—这个东西就很感动人。就是说，他遵照了人最基本的人性逻辑，就像林冲夜奔那场戏，他那么冷酷地杀了那么多人，然后还把头割下来放到台子上，从来没有读者觉得突兀，为什么？他是被逼到这一步的。所以京剧里讲“女怕思凡、男怕夜奔”，很多人的逻辑达不到这个地步，太不好演。
疼痛感 罪案电影的官能体验
红鱼：从《光荣的愤怒》《李米的猜想》到《狗十三》再到《烈日灼心》，与其说曹保平是对犯罪感兴趣，到不如说他对罪犯的人性感兴趣。但是很遗憾，他这次没有写好，跟母本之间的冲突也没有找到一个更好的方式去化解。
赛人：说白了就是他没有拍出犯罪电影的那种痛感。日本有部片叫《切肤之爱》，就把疼痛感做得很足。东亚比如日本和韩国，有一种狠劲在里边。《烈日灼心》就缺少这种痛感和狠劲，而且国内电影人都很难去呈现这种狠劲。
红鱼：本质上也有民族性的东西决定了我们做不出来。
赛人：我们也有残忍的一面，也有做坏事的时候—这是世界上每个民族都具备的。
红鱼：但中国文化里很少呈现狠的一面，尤其是近一两百年，中国一直讲的是表面上笑哈哈背地里捅刀子，你看香港片就是。
赛人：其实我还想说日本、韩国与犯罪电影的问题，他们大部分犯罪电影都是很有痛感的。在全世界范围里，犯罪电影拍得好的，其实是法国、美国和日本。不过美国和法国虽然拍得好，但是他们的痛感做得没有日本好。美国与法国的犯罪电影，更多的是优雅、无奈或苍凉，像艺术一样的那种感觉。但东亚地区的犯罪电影就比较尖锐、生猛。
红鱼：美国的犯罪电影大部分是讲下层生存权的问题，本身有很大的生存压力，所以才走上犯罪道路，稍微像纪录片。但东亚地区常年来都处于一个动荡的状态，中日韩包括中国香港。特别是香港，他们的安全感很差，所以近几年才会犯罪片回潮，像《寒战》《赤道》《风暴》—犯罪电影在东亚土壤能成长的一个很大原因，就是要让观众有切身的痛感体验。
赛人：所以从电影语言讲，黄秋生在《无间道》里的死，比马丁·斯科塞斯的《无间风云》更有疼痛感。中国人对痛感的审美，就是要直接要有力，黄秋生掉下来后，梁朝伟一回头，然后音乐响起，这个痛感是斯科塞斯做不来的。包括《无间道2》，陈冠希看着刘嘉玲被撞死，这种细节在西方电影里也不常见。
红鱼：其实《无间道2》的痛感做得更大，因为它的背景是香港回归，那正是社会交替的动荡时节，人们对何去何从的思考就掺杂在电影里，增强了犯罪电影的深度。
赛人：《无间道1》就有点含蓄了。不过对《烈日灼心》来讲，还是希望它卖得很好，这是我的一个愿景，这样我们才能做很正的电影。就像韩国，如果没有《杀人回忆》，韩国电影的走向也不好说—总之一句话，《烈日灼心》在今年的国产电影里，算是很好的，前十名排得上。
红鱼：前五名也得排啊！这个尝试是多么勇敢而且有意义啊。放到国内的这些电影人里看，《烈日灼心》对曹保平来说就是NBA的队员过来打CBA，必须碾压一大片
